Profondo è il pozzo del passato

Dede Auregli

T. MANN, “LE STORIE DI GIACOBBE”, 1989.
E portavano le offerte votive. Il sacrificio beneaugurante dell’agnello posto sul rogo, i frutti copiosi del raccolto e i simulacri degli strumenti con i quali, giorno dopo giorno, generazione dopo generazione, lavoravano la terra. Poi si ritiravano, lasciando nella solitudine ombrosa, impregnata dall’odore acre della carne bruciata, dagli aromi degli incensi e dal profumo intenso della frutta ormai tanto matura da essere sul limite del disfacimento, i simulacri. In alto, sul tripode della pietra dell’Assente, languivano gli ultimi bagliori del fuoco, che presto sarebbe stato solo cenere, ma che ancora illuminava questi grandi simboli immoti, consci forse solo della loro ingombrante presenza, fatta di terra cruda e di gesso, come calcinata, che sarebbero rimasti così a lungo preda dell’aria da divenire duri più della pietra, duri tanto da mettere alla prova la pazienza del marmo, e che solo il tempo, dopo innumerevoli anni avrebbe potuto risvegliare negli occhi e nella mente degli uomini portando ad essi, i figli dei figli, il messaggio arcano del dio creatore.

Erano, questi, i simboli degli strumenti con i quali l’uomo feconda la terra ogni anno, nell’epoca che prepara la resurrezione dell’amato giovinetto Adonai-Tammuz: l’erpice trainato dai lenti buoi, e la zappa, capaci di penetrare la zolla forzandone l’umido recesso; strumenti maschili che avrebbero generato, nel grembo che si apriva come madre, i ricchi frutti. Erano anche gli strumenti usati nella casa – il pettine per la lana, il pestello, il martello -, tutti però, e necessariamente, enfatizzati nelle loro possibili caratteristiche falliche, come virilizzati nel rito dell’unione. Erano gli oggetti del patto con la divinità – è noto che altrimenti, nella dimora di colui che crea, il tempo non è al sicuro – i soli in grado di testimoniare concretamente della continuità dei cicli vitali, della capacità di risorgere nuovamente alla vita dopo ogni caduta; la rappresentazione dei mezzi che anzi, proprio nell’epoca della caduta e della discesa nel mondo perenne della tenebra, preparavano alla rigenerazione e alla risalita. Compito sacro, dunque, attinente alla sfera del divino, attraverso il quale si rinnova l’eterno ritorno, l’eterna rifioritura, la promessa della vita.

L’alba delle cose, 1989

Cristina Marabini

“Le cose
…Quante cose,
atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,
ci servono come taciti schiavi,
senza sguardo, stranamente segrete!
Dureranno più in là del nostro oblio;
non sapran mai che ce ne siamo andati.”
Jorge Luis Borges, Elogio dell’ombra.

Nell’insormontabile rapporto dell’uomo col tempo, individuare l’origine si costituisce come lo sforzo di ritrovare l’identità, forse la storia dell’essere in ciò che esso è. Pur riaffermando il potere e anche il diritto della durata delle cose, la ricognizione sull’origine si fa ritorno a quello che è sempre già cominciato e affonda le radici in un remoto tanto pesantemente e tenacemente anteriore da apparire difficilmente afferrabile. Eppure, nel centro più silenzioso delle parole, nel ripetersi di forme più vecchie di ogni memoria, è possibile trovare l’appiglio per ripercorrere il racconto e riappropriarsi di cronologie dimenticate. Monari recupera l’ansia di questa ricerca, la elabora, la porta nella sfera dell’estetico. Né reali, né irreali, le sue sculture ripresentano immagini conosciute, utensili che portano il segno di un lento modellamento inconscio, quasi che oggetti e gesti si plasmassero progressivamente, durante l’uso, come vuole l’ordinamento di una collettività i cui membri si conformano gli uni agli altri. Questi arnesi esistiti da sempre Monari li lascia parlare, ne rispetta la proporzione fra le parti, il motivo principale della loro validtà, in cui soddisfano contemporaneamente il fare quotidiano e l’armonia generale. Gli alveoli dell’ape risolvono nel migliore dei modi il rapporto fra superficie e volumi, la resistenza alla deformazione è mas- sima. Una volta raggiunta la struttura esagonale non resta più spazio per ornamenti, colori, connotazioni etniche. Che è come dire: il valore estetico sta nell’adeguamento della forma alla funzione e spesso le forme perfette sono forme modeste e trascurate.

Così l’erpice e il pettine, privi di contrassegni metaforici e di ammiccanti allusioni, mostrano se stessi e, mettendo in gioco tutta la densità dei profili e delle superfici, visitano il luogo dell’equilibrio. Tuttavia è vietato abbassare la guardia, le certezze hanno sempre vita breve, le sagome si ricoprono di una materia inaspettata, una sorta di terra indurita, arida, forse l’unico elemento simbolico nel nomadismo arcaico di Monari. Mangiare la terra è volontà di identificazione presso alcune tribù africane, la assaggia il sacrificatore, la donna incinta, dalla terra mangiata nasce il fuoco, “il ventre si accende” (Hampate ba, Kaydara). Il contatto con la terra rigenera, le sculture si fecondano di palpabile fisicità poiché la purezza formale si contamina con l’animale femminile deviante, so- stanza del caos primordiale che per fortuna ripropone gli interrogativi sull’origine, Ho popolato la notte di domande. E non basta, perché questi oggetti si dilatano nello spazio, lo invadono al di là delle loro pertinenze. A che cosa serve una zappa gigante, se le proporzioni non sono misurate su Gulliver?

La minaccia è di popist memoria, “Sono per un arte che prende le sue forme dalla vita” (C. Holdenburg) e il gelato assume fattezze monumentali, perché il sogno esclude la funzione, è complice dell’ambiguità emotiva e consente i surrealismi infantili. Il pericolo però è scongiurato, qui lo spaesamento dimensionale appartiene ad altri territori, meno filtrati da istanze sociali ed ideologiche. Semmai se un padre c’è, è possibile rintracciarlo in Léger, nel ‘24 a proposito di Ballet mécanique anticipava, “Isolare un oggetto o un frammento di oggetto e presentarlo sullo schermo in primi piani di dimensioni più grandi possibili. L’enorme ingrandimento gli conferisce una personalità che non ha mai avuto prima, e in questo modo può diventare un veicolo di potenza lirica e plastica del tutto nuova.” Identificazione e trasformazione, dunque. Per rinascere ha bisogno anche di questo l’alba delle cose.

Argilla

Ruggero Pierantoni

“Quando le venne chiesto di far, con il DAF un uomo, rispose: … (tutto mentre spingeva e tirava la piccola massa facendone una palla informe) … <Ecco, posso fare un uccello (tre pezzi di DAF vennero schiacciati contro il tavolo) … la testa, la bocca, la fronte… posso fare un maiale>”. Chi sta scrivendo è Claire Golomb (Young Children’s Sculpture and Drawing. A study in Representational Development Hardard University press Cambridge Massachusetts 1974).

La bambina di cui sta scrivendo la Golomb ha l’età di 4,3. Sta attraversando il “periodo prerappresentazionale”. Un momento di qualche mese che interessa sia il lavoro grafico che quello plastico. Una delle caratteristiche di questo momento dello sviluppo infantile è il “romancing”: un termine anglosassone che si riferisce all’affabulazione che accompagna la creazione della forma. L’affabulazione ha lo scopo, così argomenta la Golomb, di riempire gli interstizi tra la forma ottenuta e quella intesa. Il bambino procede già con un progetto esecutivo e intende con notevole precisione eseguirlo. Ma la procedura non gli è chiara e molto spesso egli diviene acutamente conscio della distanza tra l’oggetto prodotto e l’intenzione. Questo divario viene colmato dalla creazione di storie, di scherzi, di allusioni, di ingann. Quando, in un periodo successivo, al bambino parrà di aver potuto raggiungere lo scopo prefisso e che cioè la forma creata “coincide” con quella intesa, il “romancing” svanisce e scompare. Dinanzi ai “simulacri imperfetti” di Sergio Monari si sente il bisogno dell’affabulazione. Occorre una “voce recitante” che mi dica cosa quell’idolo pensa, cosa da me pretende, che spieghi perché la sua forma coincide con il profilo di una bipenne. Che mi accenni al suo nome. La sua forma è sufficientemente imprecisa per permettervi la crescita lussureggiante delle leggende e dei miti. La disseminazione dei nomi. Monari si è arrestato, nella incompletezza, al momento critico in cui la forma è sufficientemnte “nominabile”. Ma al tempo stesso, in cui la sua definizione lasci uno spazio grande, una latitudine ampia alla metafora.

Benché, all’apparenza, queste forme mi ricordino la categoria dell’archeologia in realtà esse non mi rimandano indietro. Non rispediscono alle origini la mia coscienza. Certo, la loro pelle, le loro abrasioni sembrano narrare storie di millenni. Ma molto più forte è il richiamo alla crescita interiore dei nomi sulla base del materiale visivo e acustico e tattile. Come se si potesse sorprendere la forma che mi si sta, questa volta in millesimi di secondo, organizzando nello spazio della coscienza. Poter vedere la forma nascere durante l’osservazione di un “fatto compiuto”. E’ un dato elementare della psicologia della percezione che noi tutti abbisogniamo di un tempo di lavoro non nullo per costruire dentro di noi le immagini. Si può eseguire lo schema proposto da Marr che vede una cascata di analisi e di sintesi a partire dalla retina e in successione sino alla corteccia. Ogni istante del processo interiore di costruzione dell’immagine non ci è nota, non viene fornito alla coscienza. Noi veniamo informati a fatti ultimati, quando il computo è stato eseguito, quando la prova del nove ha dimostrato che i conti precedenti erano giusti . Tutti i passi intermedi non li sapremo mai. Come passammo dai margini della figura alla sua superficie, da essa alla sua tessitura, da quella alla individuazione dell’ombra e cioè alla scoperta della direzione lungo la quale arriva la luce. Per concludersi con la percezione netta del volume del suo peso della sua immobilità. E poi del suo significato, del suo nome, del suo referente araldico. Tutto questo viaggio interiore è perso, sempre. Si svolge nell’oscuro del cervello troppo rapido perché ce ne possa dar contanza.

Monari, mi pareva, mi mostrava le forme a metà del cammino, avviate verso il loro destino cosciente. Ma ancora incerte dei nomi, ancora lontane dai lexicon. Ancora in potenza. Aristotele, acutamente, aveva rilevato che funzione dell’artista non era quella di descrivere delle cose note, di “copiare” delle realtà. Ma di proporre realtà possibili. E attorno a queste forme quasi perfette si muove un corteo di nomi possibili. L’oggetto in bronzo che Monari chiama Preda dell’aria può essere un peso di un antichissimo telaio verticale. Nel vederlo ci affabuliamo su tutti i tappeti e su tutte le forme che ha contribuito a tessere. Infatti i due fori irregolari in alto sono, molto evidentemente, quelli attraverso cui passava la cordicella che lo sospendeva alla trama.

Ma molto improvvisamente il peso del telaio diviene la punta di bronzo che venne da Troia. I fori l’assicuravano all’asta la punta smussata per il calore dell’incendio. Anzi, se guardi bene sulla sua superficie c’è scritto un non so che, forse un nome, il segno di una divinità. Ma se la riguardi diviene uno di quegli strani vermi strabici, piatti che slittano sul fondo del fango delle paludi: diviene una sanguisuga che sta contraendosi. E gli occhi, slivellati seguono un raggio obliquo di luce. Queste ipotesi si confondono e si susseguono senza mai raggiunger conferma. Infatti ogni dettaglio della superficie della creatura, della freccia del peso sono volte a cosa diversa, diverso nome. Ma Monari, che dovrebbe sapere di che si tratta ci dice che è la Preda dell’aria. Ma naturalmente, come non ci avevi pensato prima?

Questa certezza, in me non dura però anch’essa molto a lungo. Infatti non ritengo che neppure egli lo sappia. Ma che il nome, a sua volta, sia imperfetto. Per quale ragione dovrebbe, l’artista, sapere il nome della sua creatura? Chi glielo ha rivelato? E’ vero, l’ha fatto con le sue mani. Ma questo lo aiuta a sapere? Lo avvicina al nome? Il demiurgo lavora in coscienza o piuttosto non agisce al buio? Le ombre che scorrono sul fondo della caverna che nome posseggono? Dar loro il nome della cosa che le proiettò è ingenuo e futile. Quindi penso che la Preda dell’aria sia affabulazione. Materiale scaramantico di riempimento atto a presentare l’oggetto non a nominarlo. Ma a dargli una identità. O forse solo indicare uno dei possibili stadi metamorfici attraverso cui essa stava passando quando l’artista, per purissimo caso, la vide. E non potè più riafferrarla. Non di reperti si tratta quindi, io sento, quanto di fulmine i congelamenti di forme in sviluppo. Che appunto di quel processo istantaneo portano i segni incompleti, le imperfezioni della fusione non ancora lavorate al bulino.

Le tre forme che sorreggono il “Bracere” possono ad ogni istante girarsi e guardarti e la ciotola restando sospesa diverrà la luna. La fiamma che già brucia, incoraggiata dal nome propiziatorio, si inclina e si spegne. E rimani nel buio. In attesa di un’altra, imperfetta fulminea apparizione.

La storia cruda

Tommaso Trini

Benché i suoi oggetti siano più che corposi, e qui una colonna vi insedi la verticale architettonica, e là una figura inclinata che allude a una zappa vi pronunci la statuaria, e poi un rotore puntuto simile a un erpice vi introduca il movimento virtuale dell’azione e delle umane fatiche, e infine il trilite di una costruzione vagamente sacrificale vi apra addirittura lo spazio di un sacello; benché i suoi oggetti occupino molto spazio e molte dimensioni, la scultura di Sergio Monari non abita sopra la terra. Il luogo della scultura di Monari è la superficie aperta.

Colpisce la letteralità morfologica di questi lavori. Ogni pezzo destinato all’irrealtà dell’arte è la riproduzione letterale, o quasi, di cose o di funzioni destinate alla realtà della vita; ogni forma è mimetica di altre forme esistenti nel novero della techne.

Alcune sculture di Monari rimandano alle facticia dell’universo agricolo, della fabbricazione artigianale. Altre si estendono al numen, all’ordine divino cui l’umanità ha reso sacrifici e ha innalzato templi e statue nel corso infinito delle quattro stagioni. La letteralità in arte è pericolosa ma necessaria. Assottiglia al minimo il diaframma tra l’arte e la vita. Sebben invalsa con le avanguardie, questa traslazione dei significanti dalla realtà al simbolo e viceversa riconduce alla memoria delle fonti. Mediante la letteralità, da Picasso a Pascali, da Schwitters a Christo, da Brancusi a Monari, la modernità si è resa mimetica delle radici arcaiche, quando le facticia non erano oggetti stanti ma corpi animati dal soffio, copie letterali, per difetto, del cenno perentorio e invisibile degli dèi. Stranamente, noi moderni produciamo letteralità per eccesso: un sellino di bicicletta che configura una testa di toro è ancora provocatorio, non meno del rischioso dilemma di Monari quando assume le forme letterali di un utensile agricolo, una mazza, un erpice, un trilite. Siamo eccessivi per la semplice ragione che abbiamo perduto gli dèi e il bene dell’invisibile? E’ probabile. Eccessivi e forse patetici, ma certo protesi alla vita. Ciò che noto a ogni buon conto è che Monari non rinuncia all’invenzione delle forme pur essendo letterale; modella e cambia la scala dei suoi referenti come fossero semi. Insomma, fa l’arte. Senonché, Monari modella anche l’immoto, l’uniforme, lo stato entropico, insomma la morte. Le superfici delle sue sculture simulano la crosta, la terra cruda. Sono oggetti e allo stesso tempo sarcofaghi di oggetti di cui uno indovina la leggera centinatura interna, poi plasmata esternamente dalla pelle delle caverne tra sudore e siccità. L’iniziale corrispondenza letterale tra l’oggetto d’arte e quello reale cui rimanda è rovesciata immediatamente dallo straniamento, dall’alterità provocati a freddo dall’uniformità terrosa che, gravida di primordi, pone questi oggetti… dove? Ma nella semina, ma sottoterra o sottopelo. Allora è comprensibile questo aggirarsi di Monari tra orizzonti contadini, arcaicizzanti, archeologici e mitografici, dove rischia qualche frainteso, come l’effetto non voluto e non pertinente di un recupero affettivo dell’archeologia contadina.

Più semplicemente, Monari ci riconduce al luogo non tanto immaginario dove da sempre il ciclo della nascita e della morte è insediato con dignità, continuità, fuori dagli psicologismi umani.

Preciso, l’arte di Monari m’interessa perché interviene essenzialmente sul senso odierno di storia. Ha un suo modo affascinante di rappresentare il crudo della storia oggi che la storia è un minutaggio elettronico continuamente azzerabile. Cos’è che nellacultura postmoderna si velocizza in un ciclo – naturale, forse l’ultimo ciclo naturale – di nascita e morte? E’ la storia, la disciplina storica, il sapere storico.

Anche la prefigurazione del postmoderno è un seme caduto in questo ciclo. E cos’è nell’arte oggi che ha assunto un andamento lento, quasi uniforme, pressoché entropico? E’ la storia, la dimensione psicologia dei tempi, l’anello animale del tempo. Nel lavoro di Monari, come in quello di altri giovani artisti che pure gli sono formalmente distanti anni luce, il pareggiamento dei tempi storici avanza senza elaborazione, senza cottura, senza psicologia. “Nel lavoro di Monari c’è evocazione senza nostalgi”, ha già notato Fulvio Abbate, al quale esso “suggerisce un funzionalismo magico che liberi le cose dal tempo”. Ma liberarsi dal tempo vuol dire misurarlo.

Seminare la storia in caso di siccità. La mia impressione è che gli oggetti d’arte come quelli di Monari, così distaccati da ogni vitalismo creativo a differenza delle esperienze “poveriste”, pur collocandosi après l’histoire manifestino un’intenzionalità seminale a profitto del senso della storia e della direzione del tempo. Il luogo mentale della scultura di Monari è la superficie aperta, ho esordito, perché i suoi oggetti fungono da segni; mi fanno pensare stranamente allo zodiaco, allo “anello degli animali” entro il quale i Babilonesi e poi i greci hanno fermato in un simbolismo immoto il divenire del tempo e le loro nozioni astrologiche; come nei semi imprigionati nella terra, di cui queste sculture mostrano il vello terroso e il silenzio, nei lavori di Monari è iscritto, non diversamente dall’iscrizione zodiacale, il movimento dei tempi e la geomtria della storia. Senonché, il cosmo è crudo. Il lavoro di un artista prefigura qualche possibile altro universo oltre quello visibile.

L’assimilazione dell’arte all’agricoltura, già recuperata da Beuys, non è certa, così come Monari scrive che Nella mia dimora il tempo non è al sicuro a titolo di un suo pezzo. La scultura frontale di Consagra non è forse l’ultimo diaframma su cui rischiare l’esistenza stessa dell’arte; si può retrocedere ancora a una scultura pavimentale; o, come implica Monari, si può andare verso una scultura seminata, sotterranea, fantasmata in oggetti germinativi. Il cielo è crudo, la storia è cruda, e c’è molto da fare per l’arte.